FPML - Parte Seconda

Da FrontiereDigitali.

PARTE SECONDA

Il progetto del Fronte Popolare per la Musica Libera

Anni fa, l'antropologo francese Serge Latouche scrisse un libro dedicato al continente africano, analizzandone un aspetto pressoché sconosciuto: quello della sua economia “informale”. In questo libro si spiegava come nelle grandi baraccopoli dell'Africa milioni di persone riuscissero a sopravvivere nonostante i dati del Fondo Monetario Internazionale li dessero per morti, viste le statistiche che assegnavano loro meno di un dollaro al giorno pro capite.

Latouche scoprì che a fallire non era stata l'Africa, come si dice sempre, ma la sua “occidentalizzazione”, la sua “monetarizzazione”; capì, insomma, che esisteva un mondo diverso che andava oltre il famoso dollaro al giorno sentenziato dal FMI. Esiste, diceva, “un'altra Africa” che vive in condizioni relativamente buone perché all'economia del mercato aveva sostituito quella del dono. Era un'economia che viaggiava a costi bassissimi o nulli ma che era retta da gigantesche reti solidali fondate, appunto, non solo sullo scambio, ma anche sul dono e sulla solidarietà. Intere comunità vivevano grazie al reciproco supporto tra individui e clan, alla condivisione delle conoscenze e degli strumenti, riuscendo ad andare avanti in maniera dignitosa laddove le regole del capitale le avevano condannate a morte. In questo libro si spiegava, in ultimo, come il sistema di una rete solidale e quasi demonetarizzata fornisse molte più risposte della classica struttura capitalistica, proprio perché il meccanismo del dono arriva a dei risultati e tocca degli aspetti che mancano al mondo del denaro. Nel caso dall'Altra Africa questo sistema alternativo era riuscito a a liberare un numero di risorse maggiore di quello classico. In questa “Altra Africa” che sfugge ai calcoli e alle statistiche perché non è misurabile in termini di crescita o di P.I.L., il mercato non è diventato assente, ma ha smesso di essere onnipresente, di essere l'unico regolatore delle azioni umane. E ciò non è avvenuto per ragioni ideologiche, ma perché il sistema capitalista classico aveva dimostrato nei fatti di non avere strumenti sufficienti da offrire a quella terra, perché era "piccolo", monolitico, laddove il problema era grande e variegato.

Non esiste la parola “povero” in Africa. Non è un termine traducibile. Laggiù è “povero” chi non ha amici, chi è tagliato fuori dalla rete; non chi non ha dollari in tasca. Può sembrare singolare, ma la verità è che c'era da imparare dalle baraccopoli africane, dagli scarti della società moderna, dagli “ultimi” troppe volte dipinti come orde di indifesi schiacciati da mali più grandi di loro. Parte della storia del FPML, così, viene proprio dall'Africa. Il libro di Latouche circolava nell'ormai famoso bar universitario, nel 2004. Non è sbagliato dire che ispirò parte del Manifesto del Fronte Popolare, scritto sui quei tavoli nell'Aprile di quell'anno, come primo atto di questo movimento. L'idea che la rete solidale poteva offrire delle risposte laddove il mercato e l'individualismo avevano fallito fu abbastanza illuminante.

Perché continuare a bussare alle porte di un mondo che non riusciva a garantire all'artista una reale possibilità? Perché continuare a vedere gli altri artisti come dei potenziali concorrenti, pronti a prendere il tuo posto, a soffiarti l'affare, la serata, la visibilità, il fantomatico "contratto"? Cosa succederebbe, ci dicemmo, se gran parte delle persone tagliate fuori senza una reale colpa si unissero, iniziando a cooperare per costruire un modo completamente diverso di promuovere la cultura? Perché, in ultimo, non fare in parte come gli africani che vivevano nonostante gli anatemi dell'F.M.I., con la sola forza delle loro grandi reti sociali? Perché non dire “noi”, invece di dire “io”? I mezzi c'erano tutti: avevamo internet, che ci permetteva di comunicare in maniera potenzialmente illimitata, organizzando grandi quantità di dati e materiale, avevamo la tecnologia digitale che ci permetteva di trasformarci in fonici, grafici, giornalisti e organizzatori all'occorrenza, azzerando i costi.

Avevamo, in ultimo, delle nostre idee abbastanza chiare su come andassero realmente le cose ed eravamo ben motivati a muovergli una critica strutturale. Fu in questo modo che nacque l'idea di un “fronte” comune, concepito come la più ampia alleanza possibile di tutti quei soggetti che non si fossero limitati alla semplice critica di quello che vedevano, ma che avevano anche la determinazione e la voglia di sporcarsi le mani per costruire qualcosa di diverso, recuperando il concetto di collettività e di solidarietà, laddove quello di individuo e di mercato avevano smesso di rappresentare una possibilità.

Breve panoramica sul pensiero del FPML

Con gli anni il pensiero del Fronte Popolare si è affinato, arrivando a mettere a fuoco alcuni concetti che possono dirsi alla base del pensiero del suo movimento di idee. Si tratta di punti fermi ma anche di spunti in costante evoluzione. Questo è un movimento, un laboratorio, non un partito, ed è quindi non solo aperto, ma è anche alla ricerca di continui sviluppi e contributi.

Il FPML può così essere schematizzato, nel momento in cui stiamo scrivendo, secondo questi principi:

  1. Solidarismo come etica professionale;
  2. Cooperativismo e associazionismo democratico come strumento professionale;
  3. Utilizzazione della rete come sistema per gestire le relazioni e le risorse con le altre realtà;
  4. Costo Equo della cultura;
  5. Libera condivisione dei saperi e del materiale prodotto;
  6. Pieno utilizzo degli strumenti forniti da internet e dalla tecnologia digitale.


F.P.M.L.

  • SOLIDARISMO
  • COOPERATIVISMO
  • RETE
  • BASSI COSTI
  • NET E DIGITALE
  • CONDIVISIONE

Affronteremo ora i principi sopraelencati in maniera più approfondita.

Il perché della scelta solidarista, cooperativista e democratica

Una delle dirette conseguenze dei presupposti e delle idee emerse durante la nascita del FPML è stata quella di scegliere una struttura che si ispirasse al movimento delle cooperative, recuperando con forza e decisione anche l'elemento solidale e quello della democrazia diretta. Il Fronte Popolare si sviluppa così come un grande laboratorio collettivo dove tutti lavorano per portare avanti dei progetti di ampio respiro che contengano le proposte artistiche di chi anima il collettivo. É un po' come una terra coltivata da braccianti organizzati, dove non ci sono padroni e tutti si applicano per crescere il raccolto, venderlo e ricavarne un risultato. Un solo contadino non potrebbe lavorare un grande appezzamento di terra, cento contadini lo possono fare. Il principio applicato è esattamente lo stesso.

Il lavoro cooperativo responsabilizza chi lo compie perché fa di ognuno un tassello fondamentale e ugualmente utile di un mosaico più grande ed impedisce gli accentramenti di potere o la gerarchizzazione delle attività. Ciascuno svolge un ruolo in base alle sue capacità. Non c'è burocrazia.

Si cerca di ordinare tutto con il ricorso al buon senso e al dialogo, creando un clima di reciproca fiducia e stima o, quando occorre, ricorrendo allo strumento della democrazia diretta, secondo cui tutti possono votare su tutto in ogni momento. É rarissimo, tuttavia, che si ricorra al voto: si cerca sempre di giungere ad un punto condiviso, proprio perché tutti si sentano sempre parte della progettualità che si ritrovano a sostenere.

Sviluppare un progetto secondo queste direttrici richiede dei tempi più lunghi e difficili rispetto a quelli di un normale consiglio di amministrazione societario capitalizzato da un investitore, ma ha un pregio irrinunciabile: quello di creare una struttura in cui la componente umana e solidale svolga un ruolo fondamentale, fatto che non si può acquistare, ma che va costruito con pazienza e convinzione. Questo rende tutti attori principali del progetto e non semplici impiegati, dando alla nostra “cooperativa” una componente aggiuntiva che va a fare la differenza e che supera qualitativamente gli strumenti associativi offerti dal mercato (e qui è facile il paragone con gli africani di Latouche).

Collettivismo, uguaglianza, altruismo e dialogo sono il cemento stesso dell'edificio del FPML

La Rete e i rapporti con le altre realtà

Il concetto di "rete" ci sembra sinceramente più evoluto di quello di "relazione", di "contatto", di "rapporto".

Eleggerlo a strumento di avvicinamento con le altre realtà collegabili al nostro movimento è stato un passaggio tanto fondamentale quanto obbligato per evolvere il FPML alla sua attuale potenzialità.

La rete crea interdipendenza. La rete è fatta di uguaglianza. La rete è dialogo tra soggetti che da un lato prendono e dall'altro danno. La rete è solidale, intelligente, elastica, estremamente ampia. La rete è demonetarizzata: il suo unico capitale è la conoscenza condivisa.

Se sei collegato a una rete e acquisisci un risultato, esso viene condiviso tra tutti i soggetti collegati.

D'altro canto anche tu sei libero di attingere dai saperi e dagli strumenti di cui la rete dispone. Di tanto in tanto, nella rete, ci sono dei “nodi”, ossia dei soggetti in grado di catalizzare, di accorpare, di unire più realtà attorno a una certa problematica, senza tuttavia acquisire un ruolo egemonico, senza che la rete vada a gerarchizzarsi in nessun modo. Nella rete si è tutti uniti e tutti indipendenti al tempo stesso.

Il FPML è stato padre e al tempo stesso figlio di una delle più importanti reti di questi anni. A questa rete il FPML ha dato e da questa rete ha preso. Essa, volendola riassumere in poche parole, nasce dall'esigenza di raccogliere tutti quei soggetti che per vie diverse mirano a rendere la cultura libera, accessibile, condivisibile, producibile e progressiva, utilizzando il principio stallmaniano del software libero, il cosiddetto “open source”. Liberare invece di proteggere, condividere invece di celare, progredire invece di conservare. Una rete fatta di maglie e di nodi, come tutte le reti.

L'associazione “Linux Club Italia” è uno di questi nodi. Il network “Frontiere Digitali” è un nodo. La “Free Hardware Foundation” è un nodo. Sono queste alcune delle principali realtà che abbiamo incontrato in questa dimensione. Si tratta di un secondo livello di associazionismo, di una sorta di "iperassociazionismo”, dotato di potenzialità prima inconcepibili.

Dal contatto con questa rete è nato l'interesse del FPML per la battaglia della musica libera e per le licenze Creative Commons, ad oggi un elemento costitutivo del fronte stesso e di cui parleremo meglio dopo. Da questa rete il FPML trarrà ancora spunti e strumenti e a questa rete offrirà i frutti migliori del suo lavoro. Ecco cosa succede a liberare le conoscenze: i saperi si moltiplicano facendone nascere di nuovi, in una dinamica in cui ci guadagnano tutti e non solo i più potenti. “Creatività, Cooperazione, Condivisione”, date un'occhiata qui: www.frontieredigitali.net.

Breve inciso: pensate cosa succederebbe se si applicasse lo stesso sistema alla ricerca farmaceutica o a quella tecnologica o ad altri problemi ben più gravi di quello musicale e culturale!!

Il futuro è nella libera condivisione.

La politica del costo equo e le sue potenzialità

“E’ impensabile che debba essere il pubblico a pagare la stragrande maggioranza del costo necessario per accedere alla musica (...)”. Questo aspetto era presente nel pensiero del FPML fin dai suoi primi istanti di vita. L'articolo V del nostro manifesto, qui parzialmente citato, recepiva un dato tanto vistoso quanto odioso che non si poteva non notare subito: la cultura costa troppo e questo non fa che aumentare i problemi legati alla sua creazione e alla sua circolazione.

Vendere un cd a 21 euro nell'epoca della banda larga, quando i cd si scaricano in mezz'ora e si masterizzano in 3 minuti, è pura miopia.

Eppure si tratta di una miopia protetta con la legge, che cerca di “convincere” la gente a dissanguarsi per comprare materiale originale minacciando multe stratosferiche o addirittura la galera (vedi il decreto Urbani, Maggio 2004).

Lo stato non fa nulla. La cultura è considerata “bene di lusso” e per tanto viene tassata con un'IVA del 20%. Altri beni, ritenuti fondamentali, hanno tassazioni fortemente inferiori. I discografici si dannano a inserire loghi e loghetti sul retro dei cd dando del criminale o del “pirata” a chi ricorre al mercato illegale, senza accorgersi che stanno solo pagando il frutto dei loro errori da un lato e le dinamiche di un mondo ormai in declino dall'altro. Le statistiche sulla vendita dei CD sono in continuo peggioramento: ogni anno se ne vendono sempre meno e a poco servono ormai le campagne del tipo “nice price”, con materiale venduto a prezzi ribassati dopo anni di salassi, anche perché riguardano materiale ristampato e pluripubblicato. C'è addirittura chi dice che il disco sia una realtà destinata a scomparire in breve tempo, tanto stia precipitando come “prodotto” da vendere.

Di sicuro c'è che imporre un cd a 21 euro è diventato un fatto insostenibile, oltre che profondamente ingiusto. Si tratta di un prezzo assolutamente non giustificabile e dovuto a meccanismi vecchi e costosi che non sono più competitivi.

La trafila che c'è tra lo studio di registrazione e il bancone del mediastore è paleolitica, del tutto simile a quella dell'era del vinile, quando l'originale era un obbligo e non una scelta, dal momento che 33 giri non si potevano né scaricare né masterizzare. Stampare un cd, oggi, costa poco più di un euro. In caso di tirature elevate anche meno:

Come faccia ad arrivare a 21 è un bel mistero.

É naturale che la gente ricorra a soluzioni illegali. Vi diranno che tali soluzioni danneggiano l'artista. Che quel prezzo alto serve a garantirgli da vivere. Sono balle. L'artista prende così poco (in certi casi attorno al 2% in un contratto classico di produzione/distribuzione) e, a meno che non venda decine di migliaia di copie, il fatto non lo riguarderà che in minima parte. I cd costano tanto perché c'è troppa gente che “mangia” durante la sua produzione dallo studio al negozio. Si tratta di un sistema perfettamente legale, è vero, ma anche incapace di reggere l'urto coi tempi. Sono proprio i tempi che stanno “uccidendo la discografia”, non gli italiani trasformati in un'orda di banditi con tanto di benda sugli occhi e sciabola tra i denti, come li vorrebbero ritrarre i discografici.

Il FPML, da che ha avuto voce in capitolo, si è impegnato a promuovere, invece, una politica di prezzi ribassati che, nei fatti, ha dimostrato di dare dei risultati concreti. Ne è un esempio la sua compilation "Liberalarte! 2", cd originale di 17 brani di cui parleremo in seguito e che è stata venduta con successo al pubblico al prezzo di 4 euro, senza che questo compromettesse la possibilità di coprire le spese, guadagnandoci anche sopra.

Ancora una volta ad essere utilizzato è stato il principio cooperativo e gli strumenti messi a disposizione dalla tecnologia digitale. Attraverso questa forma di autoproduzione associata abbiamo potuto rinunciare ai fonici, ai grafici, agli uffici stampa e, più in generale, al ruolo classicamente svolto da una casa discografica. A questo proposito ci fa piacere segnalarvi la scuola di autoproduzione musicale MetaMusicLab che, nata da poco, per poche decine di euro manda i propri insegnanti nella vostra città ad insegnarvi come utilizzare al meglio e in prima persona le nuove tecnologie hardware e software, per potervi permettere di realizzare il vostro disco abbattendo i costi e tagliando fuori qualche passaggio di troppo - e troppo costoso.

Il trucco, insomma, è stato quello di saltare gli intermediari, facendo noi stessi il ruolo di chi avrebbe dovuto guadagnarci sopra, evitando in questo modo la conseguente lievitazione del prezzo. Il risultato è stato che le 500 copie gestite direttamente dal FPML (altre 500 erano gestite dal Linux Club, che aveva coperto parte delle spese di stampa) sono state tutte vendute nell'arco di pochi mesi, fatto non comune per una raccolta di artisti non certo famosi come le pop star sanremesi, tra l'altro senza distribuzione nei negozi.

Quando il pubblico se lo può permettere il cd originale lo compra eccome.

4 euro si possono spendere. 21 no.

Un discorso analogo è stato anche fatto per i prezzi degli spettacoli dal vivo che sono sempre stati o gratuiti o limitati a pochi euro. L'accessibilità alla cultura non è un accessorio, ma un aspetto fondamentale.

Se la cultura possono permettersela solo alcuni, essa diventa elitaria. Il FPML, invece, crede che il sapere debba essere libero e popolare, potenzialmente fruibile da tutti in ogni momento e non blindato da leggi antistoriche. La cultura deve crescere sugli alberi e sgorgare dalle fontane; deve entrare in ogni casa: in quelle dei ricchi o dei collezionisti che hanno centinaia di cd originali e in quelle, molto affollate, degli studenti fuori sede che hanno a mala pena i soldi per pagare le estorsioni (opsss... gli “affitti”). Altrimenti nascono dei cittadini (ve li ricordate i “cittadini” o anche voi ormai vi sentite solo “utenti”?) di serie A, che possono avere accesso al sapere, e dei cittadini di serie B che sono condannati all'ignoranza e alla conseguente esclusione.

Anche in questo caso non stiamo parlando di una scelta stupidamente “ideologica”, ma di un vero e proprio strumento al servizio di tutti: lo diciamo chiaramente: viaggiare a bassi costi permette a molta arte di essere creata e distribuita. Ricordiamo, a questo punto, che il fine ultimo di un mercato culturale sano è proprio permettere la circolazione del sapere e non il raggiungimento di un profitto tout-court. Se per distribuire e produrre arte è necessario usare costi ovunque contenuti, ben venga.

Rimpossessarsi del diritto d'autore: Il copyleft e la libertà di circolazione da un lato e la S.I.A.E. dall'altro

Prima di venire a sapere che al numero 15/c di via Libetta, a due passi dalla basilica di San Paolo a Roma, c'era la sede dell'associazione Linux Club Italia, non avevamo la benché minima idea di cosa fosse la musica libera, né sapevamo davvero che attorno al diritto d'autore c'erano diverse problematiche. Per noi, come per tanti altri, in Italia c'era la SIAE che nel nostro immaginario era una sorta di grande sindacato che si occupava di tutelare la paternità di un'opera contro eventuali furti e di ripartire gli introiti degli incassi (le famose royalties) spettanti agli autori per l'esecuzione delle loro opere.

La verità era ed è molto, molto diversa.

Dietro il portone del Linux Club c'era un intero mondo di possibilità che, dopo poco tempo, abbiamo finito per fare nostro, giungendo in forza a qualche mese a cambiare il nome originario del progetto da Fronte Popolare per la Musica Rock in Fronte Popolare per la Musica Libera.

Ma cos'è la musica libera e perché è così importante?

Il discorso non è assolutamente semplice da affrontare e per spiegare bene di cosa si tratta avremmo bisogno di più spazio o tempo. Cerchiamo però di fare un rapido sunto del problema, rimandandovi poi ad altre sedi per svolgere eventuali approfondimenti.

La musica libera nasce ricalcando la scuola di pensiero del cosiddetto “software libero”. Si tratta, in breve, di una concezione diversa da quella del “software proprietario”, Windows e le sue applicazioni su tutti. Il software libero non è a pagamento, è sviluppato liberamente dalla comunità mondiale dei programmatori che vi aderiscono ed è possibile conoscere in ogni suo punto il codice sorgente che lo ha generato, la sua matrice insomma, che è aperta e modificabile. Si parla quindi di “open source”, che va generalmente a braccetto con “free software”. Il software proprietario, invece, costa – e spesso anche molto – è sviluppato dalle multinazionali che lo producono e la sua matrice è segreta; ciò significa che si può solo utilizzare, ma non si può capire come è fatto; il suo segreto è blindato nelle casseforti di questa o quest'altra ditta che lo ha creato. Il primo sapere è libero e condiviso, il secondo è protetto e segreto. Il Linux Club si occupa della promozione del più famoso dei software liberi: il sistema operativo GNU/LINUX che ormai è arrivato ad un livello tale da poter competere direttamente con il classico Windows. Mentre scriviamo stiamo utilizzando un programma libero che si chiama “Open Office”, del tutto simile al più famoso e costoso “Word”, e lo stiamo usando su “Fedora”, una distribuzione di Linux (a riprova che funziona, insomma).

Il legame tra il software e la musica esiste e si chiama “diritto d'autore”, che consiste nel riconoscimento in termini di diritti che la comunità rilascia ad un'opera e a chi l'ha generata. Esso è considerato per legge come un bene proprio dell'individuo che crea, nel momento stesso in cui questa creazione avviene (legge 633 del 1941). La diffusione dell'opera, o del software nel caso informatico, è però legata ad una “licenza”, che regola le modalità con cui la creazione può essere fruita dagli utilizzatori. Il software libero si sviluppa sotto una licenza che si chiama G.P.L. (General Public License), mentre il software proprietario utilizza il più classico “copyright” (la piccola “c” cerchiata che si trova accanto a molti marchi, titoli e prodotti).

Si tratta di due strade radicalmente diverse. Nel primo caso, quello “libero”, il software può essere ripreso, distribuito e sviluppato liberamente, a patto di citare l'autore originario, nel secondo caso “tutti i diritti sono riservati” e ogni utilizzazione dell'opera è legata al permesso specifico del suo autore. Il primo caso serve a costruire una forma di cultura aperta e condivisa, il secondo a costruire una costellazione di conoscenze gelosamente protette che raramente riescono a interagire tra loro.

La musica è quasi esclusivamente licenziata con il copyright. In Italia la SIAE ha, per legge, l'esclusiva sulla gestione di questo copyright per conto degli autori e, di fatto, svolge il ruolo di intermediario tra autori e fruitori della musica o di altre creazioni. Il copyright è piuttosto monolitico. Va accettato in blocco. Se licenziate il vostro brano scegliendo l'intermediazione della SIAE, dopo aver pagato la costosa iscrizione alla Società, scaricare questo brano diventerà illegale, così come masterizzarlo, rivenderlo senza autorizzazione o utilizzarlo senza il vostro consenso scritto e così via.

“Ma io voglio farlo scaricare liberamente dal mio sito!”, potreste dire. Non si può, a meno che non paghiate una tassa pensata nel 2004 dal signor Urbani. “Ma io voglio che la gente masterizzi il mio cd, se lo ritiene giusto!”. Non si può: il copyright vi “tutelerà” sempre e comunque; non vi lascia MAI. “Ma io voglio che quella società che aiuta i bambini disabili non paghi la SIAE per quella certa iniziativa organizzata con la mia musica, così da ricevere più fondi!”. Non si può. La SIAE vi “difende”, il diritto d'autore è li, pronto a mettervi al riparo dalla vostra stessa volontà. Si potrebbero riempire pagine intere stilando esempi che dimostrino come il classico copyright sia sostanzialmente “stupido”, trasformandosi spesso in una gabbia. Amiamo dire che da “diritto” d'autore, può diventare “obbligo” d'autore, arrivando a situazioni davvero paradossali.

Qualcuno negli Stati Uniti - siamo nel 2001 - cominciò a pensare che era giunto il momento di ricondurre il diritto d'autore alla volontà di colui per cui era stato creato: l'autore appunto. Studiando la storia di Linux e delle GPL iniziò a concepire una forma di licenza alternativa che permettesse a chi creava di decidere di volta in volta come la sua opera doveva essere utilizzata. Nasceva così il progetto delle Creative Commons, licenze chiamate con ironia “copyleft” anziché “copyright”, con un gioco di parole sull'inglese “right” che vuol dire sia “diritto” che “destra” e il vocabolo “left” che sta per “sinistra” ma soprattutto che viene dal verbo “to leave”, cioè “lasciare”, “permettere”. Il motto delle Creative Commons non era più “tutti i diritti riservati”, ma “alcuni diritti riservati”.

Le nuove licenze permettevano, se l'autore lo voleva, di rendere libera la musica, senza perdere la paternità dell'opera. L'autore poteva decidere che il proprio lavoro poteva essere riprodotto, scambiato, scaricato, diffuso e utilizzato liberamente. Col tempo le licenze divennero sempre più intelligenti, permettendo una personalizzazione via via maggiore: si poteva decidere che l'opera era sì libera, ma nessuno, al di fuori dell'autore, poteva lucrarci, oppure si poteva permettere la modificabilità dell'opera, o magari richiedere che fosse mantenuta identica all'originale, ma liberamente diffusa e così via, con molte soluzioni diverse.

Anni dopo un manipolo di veri e propri pionieri iniziò a studiare la possibilità di utilizzare queste licenze anche in Italia, adattandole alle leggi del nostro paese. Alcuni giuristi dell'università di Torino e altri sviluppatori, tra cui merita di essere ricordato Lorenzo De Tomasi, di cui possiamo vantare l'amicizia, diedero così vita a Creative Commons Italia. Nell'Ottobre del 2004 le licenze Creative Commons italiane venivano presentate, pronte per essere utilizzate e perfettamente integrate con il nostro sistema giuridico.

Si creò un problema non di secondo piano: la SIAE, che ha l'esclusiva sulla gestione, per conto degli autori, dei diritti di utilizzazione economica delle loro opere, in forza della sua radicatissima presenza sul territorio e del riconoscimento espresso che gli dà la legge, evita di contemplare, all'interno del meccanismo di controllo sull'utilizzo delle opere, le nuove licenze con alcuni diritti riservati. Per la SIAE ogni circolazione dell'opera è protetta dal "full copyright" e non prevede nessuna utilizzazione libera e/o gratuita dell'opera. Si crea così un cortocircuito giuridico e un conflitto di diritti a cui ancora non si è riusciti a venire a capo.

Ad oggi le licenze Creative Commons sono potenzialmente inutilizzabili per chi è iscritto alla SIAE, perché il mandato alla SIAE esclude automaticamente la possibilità di utilizzo di Licenze Creative Commons. Di fatto però, se la SIAE non riconosce la possibilità di una diversa circolazione delle opere artistiche, di un utilizzo contemporaneo di una licenza con alcuni diritti riservati con il mandato SIAE, si potrebbe avere il caso in cui un ispettore della Società si trovi a multare qualcuno che masterizza un cd in Creative Commons, nonostante il permesso del suo autore. La cosa si complica se si considera che un ispettore SIAE è dotato di poteri sanzionatori riconosciuti dallo Stato. Lo Stato, quindi, da un lato permette le CC secondo il suo codice giuridico, dall'altro autorizza la SIAE a ignorare queste licenze, dando il potere di multare proprio alla società che si rifiuta di riconoscerle.

Work in progress, insomma...

Fin qui la storia delle licenze Creative Commons. Ma perché utilizzarle?

Come nel caso del basso costo, è tutto un discorso di prospettive. Siamo convinti, infatti, che liberare la musica convenga più che proteggerla. Ad un autore non può che far bene il fatto che la gente scarichi e masterizzi la sua opera. Le sue idee, in quel modo, circoleranno molto di più, la sua fama si accrescerà e ai suoi concerti o alle sue iniziative andrà molta più gente, perché la sua opera avrà fatto dei giri molto più ampi. Non è poi escluso che molti, incontrando magari quel basso costo di cui parlavamo prima, finiranno per comprare il lavoro originale, premiando così l'autore anche al banchetto. A dire il vero non si tratta solo di un'ipotesi. In questi anni abbiamo raccolto molte testimonianze che avvalorano questa tesi molto semplice: la cosiddetta “pirateria” non ammazza nessuno, anzi aiuta proprio chi è “piratato”.

Avete presente tutta quella pubblicistica che dà del ladro a chi scarica? Non gli credete: non c'è nessun furto. Fate solo del bene all'autore se lo scaricate, altro che furto.

Per liberare la musica, però, è necessario rinunciare al copyright e utilizzare delle licenze copyleft che liberino l'opera di quel tanto che l'autore ritiene necessario.

Paradossalmente, visto il cortocircuito di cui abbiamo parlato tra Stato, Creative Commons e SIAE, per poter liberare la propria creazione traendo benefici da ciò, è necessario rinunciare all'iscrizione alla SIAE, dal momento che questa ancora non riconosce la possibilità che la creazione sia libera, anche se espressamente richiesto da un suo qualsiasi iscritto. L'unico effetto negativo sarà che l'autore non si troverà più in condizione di riscuotere le royalties, dal momento che per legge questo ruolo può essere svolto solo dalla Società Italiana Autori ed Editori.

Ma quanti autori guadagnano davvero in questo modo? E' davvero una gran perdita?

Non ci sono altri danni per l'autore, perché la SIAE non svolge altre attività realmente utili per l'autore. La SIAE, nei fatti, non tutela nessuno e, a questo punto, un po' di luoghi comuni su questa Società meritano di essere sciolti, spiegando come stanno davvero le cose.

Tutto quello che non si sa sulla Società Italiana Autori ed Editori

Oltre ad ostacolare l'affermazione della musica libera, la SIAE presenta altri aspetti poco simpatici che molto semplicemente non sono affatto conosciuti, ma che meritano di essere evidenziati. Va ricordato che la Società gode, per legge, dell'esclusiva sulla gestione della componente economica del diritto d'autore. Sottoporla ad un'esame critico, visto il potere che gestisce, è quantomeno doveroso.

Innanzi tutto è bene sapere che per fare arte l'iscrizione alla SIAE non è in nessun modo obbligatoria, né tantomeno è un passaggio fondamentale. Il diritto d'autore viene garantito per legge dallo stato al momento della creazione dell'opera, senza il bisogno di nessuna SIAE. Esso consta dei diritti morali inalienabili (paternità, diritto all'integrità dell'opera, diritto di pubblicazione) e dei diritti economici in parte cedibili (riproduzione, diffusione, distribuzione e elaborazione). La legge in questione è la 633 del 1941. La SIAE si occupa solo di gestire l'attuazione del diritto economico, non certo di fornirlo. Per questa operazione ha ottenuto dallo stato la già citata esclusiva, che le permette, ad esempio, di stampare i famosi borderò nei locali, di inviare gli ispettori a verificare che tutto avvenga secondo norma o di gestire il mondo delle edizioni e le loro cessioni dagli autori agli editori. É per questo, infatti, che quando si cedono al proprio editore i diritti di edizione, che fanno parte dei diritti economici, si va in SIAE a fare “il deposito”.

Chiunque può quindi ricorrere a società degli autori straniere per fruire delle royalties che gli spettano o per gestire le edizioni delle sue opere, senza avere a che fare con la società italiana. Il diritto d'autore lo dà lo Stato, non la SIAE. La SIAE si limita a gestirlo su richiesta del cittadino e, in diversi casi, neanche troppo bene.

La SIAE non tutela nessuno dai plagi. La bella immagine del funzionario che stana furti e scopiazzamenti riportando la giustizia dove è stato commesso un furto non esiste e non è mai esistita. La Società non fa altro che fornire un servizio di deposito di brani e opere che, oltre a non essere gratuito, si limita a fornire una “prova” datata della paternità. In caso di plagio la SIAE setaccia i suoi magazzini e fornisce la prova che avevate depositato, ma la sua azione si arresta qui. Gli avvocati e le spese per difendere la vostra causa, poi, ve li dovete pagare voi.

E' bene sapere che esistono molti sistemi alternativi e spesso gratuiti per dimostrare la paternità della propria opera, per fare – ossia – lo stesso identico lavoro che fa la SIAE, senza però pagare la retta annuale di 80 euro e rotti che l'iscrizione comporta. Come spiegato prima, il diritto d'autore vi verrà comunque riconosciuto, dal momento che di questo si occupa lo Stato. Ai piccoli musicisti viene ripartita una parte minima della divisione degli utili della Società. Molti introiti, ad esempio, non sono direttamente riconducibili ad un preciso artista o perché si riferiscono ad altre voci, o in seguito ad intoppi burocratici che “bloccano” le ripartizioni. Si prenda ad esempio il caso del dazio pagato alla Società per eseguire in piazza una rappresentazione del Decameron di Boccaccio. I soldi non vanno certo a Boccaccio, che riposa in pace da secoli e di questa brutta storia – beato lui – non sa nulla. Il Decameron, essendo ampiamente trascorsi settanta anni dalla morte del suo autore, è inoltre diventato di pubblico dominio, perdendo il diritto d'autore. La SIAE ritiene tuttavia di dover comunque riscuotere dei soldi – e neanche pochi – per il semplice fatto che si sta rappresentando qualcosa in pubblico. Questi soldi finiscono in un grande fondo cassa che a fine anno viene ripartito secondo un principio quantomeno opinabile: la fetta grande spetta a chi vende di più, ossia ai grandi musicisti e letterati da classifica. Ai piccoli vanno le briciole. E questa non è una soffiata che vi facciamo sottobanco: sta scritto chiaro e tondo nello statuto e nei regolamenti della SIAE! Alla faccia della “Società” che sta “dalla parte di chi crea” (è il loro slogan).


http://www.unpli.info/siae/quinta2.gif

Seguirebbero poi una serie di ulteriori approfondimenti su vari aspetti, come i bollini obbligatori sui supporti, i ricarichi sugli introiti degli spettacoli già tassati dallo Stato e ritassati dalla Società, l'assurdità di certe particolari gabelle riscosse e molto altro, ma non è questa la sede adatta per lanciarci in un'articolata e definitiva critica al mondo SIAE. Ci riserviamo questa facoltà per un progetto futuro e ci limitiamo a constatare, per il momento, che sarebbe opportuno che alla SIAE fosse sottratto il monopolio che detiene e che questa iniziasse a rispettare la volontà liberamente espressa dei suoi iscritti che tanto asserisce di voler tutelare.

Per la scrittura di questo paragrafo va ringraziata l'ARCI di Milano che ha contribuito a fare chiarezza sull'argomento, grazie alle pagine del suo opuscolo “Copywrong – i diritti di comunicazione e l'accesso ai saperi”.

Copyzero: una delle alternative alla SIAE per attestare la paternità della propria opera

Dal momento che, come visto, è lo Stato e non la SIAE la fonte del diritto d’autore, è quindi sufficiente dimostrare che una certa opera è frutto del nostro ingegno per godere del relativo diritto d’autore ad essa associato per legge. Uno dei sistemi classici per ottenere la prova della paternità è il canonico deposito SIAE: si va in Società, con lo spartito e il testo del pezzo nel caso della musica, e se siete iscritti (ovviamente), si effettua il deposito, che fa testo di fronte ad una eventuale sede legale, attestando la paternità proprio alla data in cui è avvenuto tale deposito. Spartiti, testi, file alla “sezione depositi”, complicati moduli composti a mano e via seguendo sono retaggi di un'altra epoca e di un’altra burocrazia. Conoscendo un po’ come gira il mondo è facile accorgersi che le cose possono essere molto molto diverse.

Copyzero offre la risposta alla domanda più semplice che può sorgere: chi può riconoscere la paternità della mia opera invece della SIAE? Copyzero ti fa notare una notizia che probabilmente ci era sfuggita (quasi che non interessasse farlo sapere): lo possono fare gli enti certificatori accreditati presso il Centro Nazionale per Informatica nella Pubblica Amministrazione (CNIPA) utilizzando la firma digitale qualificata e la marcatura temporale.

Questa marcatura, apposta ad un file archivio contenente una o più opere, associa inequivocabilmente autore, opera/e ed eventuale licenza d'uso; inoltre, offre una prova legale di esistenza dell'opera o delle opere ad una data certa.

"Firma Elettronica Qualificata"; "il documento informatico, sottoscritto con firma digitale o con un altro tipo di firma elettronica qualificata, ha l'efficacia prevista dall'art. 2702 del codice civile (piena prova, fino a querela di falso)" (Dal sito di Copyzero). Una volta che la marca digitale con il nostro nome è stata apposta sull'archivio contenente le opere interessate, lo Stato riconosce che le opere contenute in tale archivio sono da ricondurre a noi, lasciandoci così godere del pieno diritto d'autore, secondo la 633 del 1941.

Movimento Costozero è un’associazione che offre un servizio di intermediazione tra il privato che vuole depositare e lo Stato che rende possibile questa operazione. Per questo lavoro si accontenta di una piccolissima offerta. Volendo, invece, potete accedere direttamente al servizio erogato dai vari enti certificatori (acquistando smart card e relativo lettore). Il costo di ogni marca temporale è di 0,36 euro.

Addio scartoffie e depositi presso la SIAE da 110 euro cadauno! Siamo già da almeno un decennio nell’era del digitale; forse è giunto il momento di coglierne, se non altro, gli aspetti positivi.

Chi vi scrive questo paragrafo utilizza felicemente questo sistema da qualche mese. Da provare!

La struttura del FPML

Il Fronte Popolare per la Musica Libera si regge sui rapporti informali e si autolegittima praticando la democrazia diretta.

Dal punto di vista morale risponde delle sue azioni attraverso un Comitato Esecutivo che rappresenta i vari aspetti del movimento. I componenti del COMES, la cui istituzione è stata decisa nel 2005, sono stati designati a seguito di consultazioni informali, dopo aver offerto la loro disponibilità a fare parte di questo organo.

Il COMES si struttura in base alle funzionalità che deve assolvere che sono sia di organizzazione interna che di rappresentanza esterna. Consta di una presidenza, una vice presidenza, una tesoreria, uno o due rappresentanti per RADIATTIVA, un rappresentante per la SEZIONE LETTERATURA e altri consiglieri. La sua composizione e la sua struttura è variabile e non scaturisce da un regolamento, ma da semplici accordi verbali.

Tali cariche non comportano in nessun modo una gerarchizzazione della struttura del FPML e rispondono più che altro ad un’esigenza legata a rapporti esterni, oltre che a una chiarezza organizzativa interna.

Chiunque può essere messo in discussione da chiunque in ogni momento. In tale caso tutti coloro che fanno parte del FPML e che nel FPML si riconoscono possono votare. Per entrare a far parte del FPML non servono tessere o iscrizioni di sorta. Non esiste una lista dei “soci”.

L’elemento discriminante resta il lavoro. Molto semplicemente fa parte del FPML e in esso ha voce in capitolo, chi lavora attivamente e costantemente al suo sviluppo.

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